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Der Moment

Plötzlich spürt sie ihn. Für einen Augenblick steht alles still. Sie hält inne und konzentriert sich auf jenen flüchtigen, intensiv gefühlten Moment, der gerade noch ganz real war, der sich aber schon aufzulösen droht. Sie horcht auf, blickt sich um, erwartungsfroh, gespannt, hoffend auf eine Fortsetzung. Doch es scheint still zu sein. Mit Mühe versucht sie das Gefühl erneut zu erleben. Noch einmal soll es sie durchfahren, so schön, warm und stark. Doch der Augenblick kommt nicht mehr zurück. „Duplicate this file“, ein Gedanke, der ihr durch den Kopf schießt. Stille.
Es durchströmt sie ein kribbelndes Glücksgefühl und wissend freut sie sich auf das nächste Mal, wenn es passiert. Beflügelt fährt sie fort und kostet sie genussvoll aus, die letzten Wellen der Euphorie.

Der kurze Text erzählt von den Augenblicken, in denen sich das Leben verdichtet. Ein intensiv gefühlter Bruchteil einer Sekunde ist von Leben erfüllt. Kaum wahrgenommen, entrinnt er unserem Fassungsvermögen. Der Augenblick sticht hinein in den fließenden Alltag, in unsere profane Welt der tausend Dinge. Im Sog aus Zwecken und Zwängen, im Trudeln und Rudern, im Rollen, Drehen und Streben scheint es keinen Halt zu geben. Doch Momente wie diese gibt es tatsächlich. Meist unbemerkt. Oft verhüllt. Manchmal so leuchtend stark, dass der winzige Augenblick atemberaubende Mengen an Energie spendet. Das sind die Glücksmomente.

Text von Barbara Flatten

 


Magic Moments

onthenew photo series by Barbara Flatten
Text by Jochen Heufelder
Translation from the German by Rachel Kaplan
 
Since the invention of the photography, it is well-known that painters might draw on this medium, assisting their process. Whether this has been allowed or frowned upon is a matter of opinion. Paramount in this approach is painting; photography's role is rather subservient. It is rare to find the reverse dependence, however, where painting serves the photograph. A photography, which is settled in the intermediate range of both disciplines, is made the more remarkable: the medium is photography, the effect of the picture is painterly. Barbara Flatten's work is representative of this.
 
Though motif invested, her photographs function owing to a strong presence of color. This is often generated by the contrast of motif and background. Women's, model’s or the artist's bodies, distinctly clothed in monochrome and in movement. This contrasts with contradictions of colour and uniform surroundings, often with an entirely new structure.In some newer work, colour clearly dominates the motif, particularly in the series “Magic 1-4” and “Missile” where, at a distance, we are convinced that we’re looking at painting.
 
The dominant colour surfaces in “Magic 1-4” with their fuzzy edges seem to be of painterly origin. We see brushstrokes. The head and shoulders of a photographed woman are recognizable only at second glance.In the first photo she is still a blurred component of the structure. In the third frame she is closer to the viewer, yet fuzzier, and in the fourth frame, she’s turned off, hardly discernible. The second picture in the chronology consists merely of different surfaces and forms, irregularly distributed over the image plane. Green and red prevail here. In contrast to the three other photographs, attempts at skin tones disappear. Nevertheless, isn’t there a silhouette of a figure emerging?
 
Barbara Flatten well-conceives this combination of four photographs, whose color connection is clear – where the fleeting moment is shared. There’s no history told here, no chronology of events. Narrative connections remain fuzzy, hidden, leaving little documented.In this series we see the transition from the themes of earlier work into almost in-concrete (non-representational) composition. Colors and forms control the series, and nevertheless, the eye shifts back and forth between the photographs orienting itself, trying to make a connection that goes beyond the pure colour of sound.
 
Dynamics are a further, altogether controlling element here, as in nearly all other work of the artist. Out of focus overlays, transparencies and direction divergences contribute to this. This is strengthened by a necessary change of viewer-position, in an effort to orient oneself while facing this horizontally arranged series.
 
Moreover, the temporary character of a singular situation with all its eventualities supports this dynamic expression. We find that slight black vertical to the left in roughly the same spot on all four photographs of the series. A constant that triggers a kind of spatial connection. Ultimately, we viewers must orientate ourselves; there are plenty of suggestions how we go about this.
 
The diptych “Missile” is also shaped by cut-outs of a female person – one bears shoulder/neck region, then in turn, a hip/stomach region, the latter dressed in beige trousers and turquoise shirt. The arbitrary and dominating presence of pink-coloured spherical forms is remarkable; in part sharply illustrated, partly seen as a blurred track which seems to move, circling or penetrating, beside the body fragments.
Arrangement and intensity produce a field of tension spanning cheerfulness and menace. The diptych does not order itself unequivocally; at best a change is conceivable, even likely.
 
It is important to note that Barbara Flatten crafts her work with (non-digital) photographic processes, an adventure in the old school.Omitting digital possibilities, the artist continues to work with 'customary' film material and a 35 mm camera.This requires proper knowledge and experience in handling device and material. Nevertheless, this approach will always be afflicted with the character of the experimental. There’s neither complete control nor certainty of success at the crucial moment of the shot. The take is not manipulated shortly thereafter on the camera’s monitor. This applies particularly to the photo series, where the artist is involved simultaneously as actress.
 
Like a ceramicist, who’s certain of the success and failure of her work only after opening the kiln, the artist is privy to the successful realization of her concept only after the film is developed. This method contrasts with painting where all forms of treatment are allowed to emerge during the process. The artist turned nevertheless, from painting to photography, having studying both, as it offers other perspectives in the adaptation and abstraction of figure.
 
As before, the investigation of photographic work evolves, now bodies become visible. “Sunrise”, for example, unambiguously shows a “female figure, descending a staircase” (a theme spanning the history of art and which finds form here, as well as, in Duchamp and Richter ).Just as “Blonde”, as a single photograph, and “Bed 1-3” in series might serve as a document. Figure and action stand at foreground here, there is still the unequivocal order of motif and background. The narrative is mixed with bewilderments, dynamic contrasts with the static.
 
Both sequences “Magic 1-4” and “Missile” mark the next step. They form a transition in themselves, the separation of figure and ground is lifted. There’s dissolution of the photographic image from its context in favor of a new structure.
 
In the whole of Barbara Flattens work, this series marks a step from the rather 'unequivocal' themes of narrative pictures, to painterly portraits through photographic means. Together, there’s the character of the “Dreamlike”, conceived in the space between experience and vision.
 
Erika Billeters 1984 standard work on the interrelation of “Painting and Photography in Dialogue” has long required expansion. Barbara Flatten would be a certain chapter in this ongoing discussion.
 


Katalog zur Ausstellung im Kunstraum Fuhrwerkswaage

Köln, 28.10. bis 12.11.2001
Barbara Flattens fotografische Bilder
Text von Klaus Honnef

„Ich weiß“, lautet der Titel des fotografischen Bildes einer fünfteiligen Reihe. Selbstbewußt klingt der Ton. Doch wer auch nur oberflächlich mit der Geistesgeschichte vertraut ist, ahnt, dass die Feststellung zugleich Behauptung ist und ihr der Nebensatz folgt: „...dass ich nichts weiß“.


Barbara Flatten, die Autorin des Bildes, hat Philosophie studiert, neben der Kunst, und die endlos interpretierte Einsicht des weisen Sokrates ist ihr bekannt. Gleichwohl ist die Kombination dieses geflügelten Wortes mit einem Bild ungewöhnlich. Denn angesichts eines Bildes geht es landläufiger Meinung zufolge eher um Sehen als Wissen. Gleichwohl verdichtet sich dank inzwischen empirisch abgesicherter Erkenntnisse der modernen Hirnforschung die Einsicht, dass auch in der optischen Wahrnehmung, überspitzt formuliert, das Wissen vor dem Sehen Vorrang hat. Optisches Wahrnehmen ist ein Prozess, den das Wissen wesentlich bestimmt. Das Sehen ist der einzige der menschlichen Sinne, der im Mutterleib kaum oder überhaupt nicht aktiviert wird.

 

Ich weiß, 2001, 100 x 50 cm
"Ich weiß", 2001, 100 x 50 cm

Was sehen die Betrachter auf dem Bild mit dem Titel „Ich weiß“? Eine weiß gestrichene Ziegelmauer mit zahlreichen unregelmäßigen Bruchlinien und Lücken, durch die das ursprüngliche Rot schimmert. Und vor der Wand eine durchsichtige Erscheinung, die obere Hälfte eines weiblichen Körpers im ärmellosen Kleid. Fast eine Phantasmagorie, ein großer Flecken im Zentrum des Bildes mit verschwimmenden Konturen, und das aufbrechende Rot der schlecht verfugten weißen Mauer hinterlässt über dem Ausschnitt des Kleidungsstückes auf der Haut des Phantoms schmerzliche Verletzungen. Technisch ist das Bild leicht zu erklären. Die lange Verschlusszeit der Kamera und die kurze Verweildauer des Modells vor der Mauer haben zu dem sichtbaren Ergebnis geführt. Das Wissen um die technischen Zusammenhänge vermag manches zu erklären, aber in Bezug auf das Bild löst die rationale Erklärung lediglich ein Aha-Erlebnis aus, mit dem sich die Wahrnehmung, sobald die Neugierde angestachelt ist, nicht zufrieden geben will. Ein Ungenügen bleibt.

Barbara Flatten hat Malerei studiert, neben der Philosophie, und gelangte wie viele Künstlerinnen und Künstler über die Malerei zur Fotografie, nachdem der Fotografie künstlerische Legitimität auch von den meisten ihrer eingeschworenen Gegner eingeräumt worden ist. Spuren der Malerei sind in ihren fotografischen Aufnahmen offensichtlich. Die ausgekosteten Nuancen des Rot, vom Ocker-Orange über Zinnober- bis zum brennenden Karminrot bezeugen dies nachdrücklich. Auf dem Weißen Fond, der Grundierung sozusagen, entfalten sich die Farbwerte umso kräftiger. Andererseits zielt das Bild weniger auf ein Problem des Mediums Malerei, sondern auf die spezifische Eigenschaft des Mediums Fotografie. Jedes fotografische Bild ist ein Dokument der Anwesenheit von etwas faktisch Abwesenden. „Ich weiß“ demonstriert die paradoxe Tatsache in einem „realistischen“ Bild.

Es sind die Orte, die Barbara Flatten mehr interessieren, als die Menschen. Dennoch sind die Menschen Träger der ästhetischen Kristallisation ihrer künstlerischen Arbeit. Die Orte inspirieren sie zur fotografischen Tat. Sie stehen am Anfang der Realisierung eines neuen Projekts. Aber die Orte müssen auf die Menschen bezogen sein, sind Tatorte, Spielräume menschlichen Handelns und Schaffens. Sie bilden eine Art Projektionsfläche, auf der sie menschliches Agieren inszeniert, und durch die distanzierende Kamera, die wie eine Glasscheibe wirkt, beobachtet und aufzeichnet. Was die Menschen vor der Kamera nach exakten Anweisungen der Künstlerin vergegenwärtigen, die als Regisseurin fungiert, ist nicht entscheidend. Denn die Konsequenzen ihres Handelns verschwinden aus den Bildern wie sie oder sind wie sie unkenntlich.

Deshalb legt Barbara Flatten besonderes Augenmerk auf die Ausstattung, die Kleidung, die sie bisweilen mit eigener Hand näht, und die Requisiten. Erst wenn alles übrige feststeht, wählt sie die Modelle für ihre Bilder aus, wobei sie sich aus ganz pragmatischen Gründen in jüngster Zeit selber einsetzt. Eine gewisse Sinnlosigkeit manifestiert sich in dem gesamten Unternehmen, jedenfalls nach den Maßstäben diskursiver Vernunft und der verbreitet utilitaristischen Einstellung in Gesellschaften westlicher Prägung.

 

„Holzweg“ aus der Serie Blutkarpfen, 70 x 100 cm
„Holzweg“ aus der Serie Blutkarpfen, 70 x 100 cm

Nicht von ungefähr tragen ihre Bilder auch Titel  wie „Holzweg“ oder „Irrweg“. Einmal erblickt man eine junge Frau in geblümten Kleid mit nach links gedrehtem und leicht erhobenem Kopf vor einem mit Maschendraht abgeschirmten Platz, das andere Mal dieselbe Frau, wenigstens nach dem geblümten Kleid zu urteilen, wie sie sich mit einer Tasche über dem Kopf blind durch einen Wald bewegt. Über die Antriebe, die Absichten, die Ziele der fotografierten Frau, die von der Künstlerin nach der Aura des Ortes und der Auswahl der Requisiten für das Agieren vor der Kamera ausgesucht wurde, erfahren die Betrachter nichts. Zwischen Wissen und Sehen öffnet sich eine Kluft, die beunruhigt, je man sich mit den Bildern beschäftigt.

 

„Irrweg“ aus der Serie Blutkarpfen, 70 x 100 cm
„Irrweg“ aus der Serie Blutkarpfen, 70 x 100 cm

Barbara Flatten schlägt eine Brücke der Analogie vom pragmatischen, erfolgsorientierten Handeln zur künstlerischen Arbeit, die laut offizieller Ideologie der Moderne keinen außer-künstlerischen Zwecken dienen darf. Sie erkennt ein vergleichbares Gebaren, obwohl gerade das geleugnet wird. Doch im Lichte der Geschichte ist die Differenz gering. Zumal, wenn sich der Glaube an den Fortschritt relativiert, mutet das scheinbar pragmatische menschliche Handeln kaum weniger absurd und sinnlos an als das Arbeiten der Künstlerinnen und Künstler. Und womöglich liegt in der Einsicht der prinzipiellen Sinnlosigkeit individueller und kollektiver Aktivität, die freilich von der paradoxen Pflicht unaufhörlich verantwortlich zu handeln nicht entbindet, das Reich der Freiheit, das Albert Camus in seinem Sisyphos-Mythos beschworen hat.

 

Tatort einer weiteren Gruppe von fotografischen Werken, wie viele Aufnahmen zu Zyklen zusammengefasst, ist das Künstlerstudio, Akteurin  die Künstlerin. Und ebenso wie sie in den übrigen Bildern jegliche Porträtähnlichkeit vermeidet, tilgt sie in diesen Aufnahmen alle Züge, die auf ein Selbstbildnis hinauslaufen. Vor gänzlich schwarzem Fond entfalten sich farbliche Schemen, die als Figur interpretiert werden können, aber über keinerlei Körperlichkeit verfügen, lediglich Produkte extremer Licht-Schatten-Kontraste sind mit fahl-weißer Haut und schrillen grünen und blauen und roten Farbtönen. Entsprechend spiegeln sich in den verwendeten Bildtiteln sachliche oder begriffliche Zusammenhänge: „Blaues Kleid“, „Maske“, „ Domina“, „Pinup“ oder „Mütze“, Zusammenhänge vor allem der kommerziellen Kultur. In gleicher Weise fotografieren zeitgenössische Modefotografen wie Nick Knight, die mit ihren Aufnahmen nicht bestimmte Erzeugnisse anpreisen, sondern Images oder ein flüchtiges Zeitgefühl.

 

"Maske" aus der Serie Black Beauty, 2001, 100 x 70 cm
"Maske" aus der Serie Black Beauty, 2001, 100 x 70 cm

Barbara Flatten hintertreibt deren bildnerische Strategie, indem  sie auf jeden Anschein von Glamour verzichtet und die fotografische Referentialität, ihre Verwurzelung in der Erscheinungswelt, in eine malerische Selbstbezüglichkeit verwandelt. Die Fotografie verzehrt in ihren Bildern sozusagen den Stoff, den sie eigentlich darstellt. Die sichtbare Welt, hier im schemenhaften Modell identitätslos wie ein ins Licht getauchter Schatten festgehalten, löst sich in körperlose Farbflächen auf. Und weil die Künstlerin meist Dia-Material für ihre Aufnahmen benutzt, wie sonst auch, und die Abzüge auf Papier abziehen lässt, verstärkt sich durch den daraus resultierenden Farbwandel das Klima des Irrealen. Der Mangel an Kontrolle über die Inszenierung mit dem Selbstauslöser befördert den Impuls der Distanzierung noch und ruft die Experimente der surrealistischen Künstler in Erinnerung, die den Zufall als Initiator der künstlerischen Imagination gefeiert haben. Entpersonalisierung, Entindividualisierung, Entidentifizierung, Entfremdung – Barbara Flatten geht den Weg, den die Fotografie als ein Medium der unaufhörlichen Reproduktion und kommerziellen Verwertung gegangen ist, mit Vorstellungen aus der Malerei konsequent zu Ende: Die Menschen erstarren zur Maske, und das menschliche Subjekt überlebt in ihren Bildern nur als „persona“, die Maske.


Klaus Honnef

 


Moving, moving

Japan Visitors, Sept. 14th, 2007
 An Interview with Photographer Barbara Flatten, by David Stormer

Barbara Flatten, Tokyo, September 2007.
A vivid, yet ephemeral red-skirted pair of legs - only just identifiable as such - swirling astride a chaotic cityscape. This was my first encounter with the work of Tokyo-based German photographer, Barbara Flatten. It was May, 2007, at the fourth of the Naked Tokyo events in Roppongi.
This depiction of ghostly flamboyance haunting an impersonal urban clutter kept me in front of the giant photograph for minutes. There was a mysteriousness about this rainbow-toned, unpindownable movement - not only in this particular photo, but in all of Flatten's other works, too. I had to find out more. I approached the photographer and arranged an interview, which took place a few months later, in September, upon her return from a spell back in her native Cologne.

Moving to photography
Flatten began artistic life in Germany as a painter. As well as philosophy, she studied fine arts for seven years at the Johannes Gutenberg University in Mainz. Her mentor was the distinguished Friedemann Hahn, famous internationally for his iconographic approach to painting, and propounder of the dictum that "There is no materiality apart from that of color."
As a painter she would work from photographs she had taken as initial blueprints of her concept for the canvas. Then on a visit to her studio one day by a group of collectors and gallery owners, someone noticed the photos she was working from and expressed an interest in them. As a result Flatten's photographs got to be exhibited.
Her reputation as a photographer grew. What clinched the leap from painting to photography was having her first child. "I had to make a decision," she said.
She describes painting as a discipline like sports or jogging, something that has to be practiced every day, from morning to night, but which became impossible with an infant. "I destroyed several pictures, and got angry every time when I painted. So then I purposely put a carpet in my atelier, preventing me from painting anymore, and thus forcing me to concentrate on my photography."

Moving to Japan
Then in early 2006, she and her husband came to Japan. Flatten was the driving force behind her husband's decision to apply for a business consultancy contract with a company in Japan. The couple, who had never lived outside of Germany, had been keen to experience life overseas, and the job in Japan offered the opportunity.
The move to Tokyo was not smooth. A bout of food poisoning on the plane coming over, compounded by the loss in transit of her laptop, stolen from her suitcase somewhere between Cologne, Düsseldorf and Tokyo, made her first day here a memorable one - if for the wrong reasons. Her first six months here were devoted to nursing her 10-month-old son, the second of two, who had developed a persistent high fever. The mysterious condition eventually disappeared suddenly, lending credence to the only diagnosis any doctor had been willing to make: "the Tokyo environment". In the meantime, too, came the news that her father had developed cancer.
 Once the elder of her children had begun pre-school, and a babysitter could be found for the younger, Flatten resumed her photography. What she describes as the "mega mega mega town of Tokyo" is now her main inspiration. Flatten's works center on people; yet not in the lingering, penetrating sense of trying to discover their essence. Rather, she depicts people doing the only thing that gives their life meaning, that is, moving.
Says Flatten: "My leading thought when choosing a subject is people moving. I see all these efforts of everybody, and when you try and observe it from a distance, then it seems a bit funny: that everyone's moving and moving and moving but there's not really an aim. Maybe each person has their own aim, but when you see it from a distance it makes no sense; but I like it."
She draws on the philosopher Albert Camus' exposition of the Myth of Sisyphus , who was set by the gods for eternity to rolling a boulder up a mountain, only for it to roll back down again before he reached the summit, the message being an affirmation of life, in spite of its absurdities, through the unstinting application of effort in the face of them.
Continues Flatten, "Stepping out of the house puts me in a completely different world here. It's very easy to escape. Everybody is so busy." She also states her love of Tokyo's architecture: an almost chaotic medley of imaginativeness that puts the carbon-copy concepts of many European cities' new urban developments to shame. "If I have free time, I never go to parks. I always stay among buildings. ... I think every architect in Europe should come here one time during his or her study."
This dedication to movement is reflected in the course of her daily work. "Taking pictures is only 1% of my work. I go to galleries, and opening receptions, talk to people and walk through town finding inspiration for the next series of pictures." Although she finds Tokyo quite an English-language-friendly city, she has been taking once-a-week Japanese lessons since the beginning of the year. A speaker of English, French, and Spanish, as well as German, she nevertheless finds Japanese a challenge, having taken six months to reach the conversational level in Japanese that she achieved with Spanish in just two weeks.

Moving with the positive
Communication, she finds, however, is not all about vocabulary and grammar, it is also about ideas. One idea that she had been told she would have trouble conveying to Japanese photo lab technicians was that of "cross-processing," i.e., developing slide film in the "wrong" chemicals, i.e. those usually meant for producing prints: the technique that gives Flatten's work its distinctive psychedelic coloration. And while she admits that it did take persistence, she managed to get the message across. But she also enjoys the ideas that come her way, too, citing a recent conversation she had in a pub with a Tokyoite.
"A week ago I met somebody in the restaurant, a Japanese guy. He'd had a bit to drink, and he told me that a typical thing in Japan is that they clean up everywhere because they want to be ready for the next big earthquake. But he says that in a way he is looking forward to this point because then, okay, some people will die, but we will restart then. He identified himself that as being a Japanese person, the main thing was to restart. That was his heart. I thought a lot about these words. And now when I see women in front of houses cleaning so that you can't see even one leaf, then I think she prepares herself to restart. It's all this movement, and if you get frustrated, you can start the next day again. And so it's this positive thinking, and that's what I love here."

David Stormer